“壞畫”連篇卻直戳人心

　　《阿卡迪亞——圈舞》 （布面油畫）

　　《大力神海格力斯方案12》（青銅上色）

　　《舞蹈I》（綜合材料，木板，紙）

　　《尤利西斯》（布面油畫）

　　德國新表現主義大師馬庫斯·呂佩爾茨個展廣州紅專廠展出——

　　文、圖/廣州日報記者 江粵軍

　　6月14日到8月3日，德國新表現主義大師馬庫斯·呂佩爾茨個展首次登陸廣州，呈現了呂佩爾茨近十年來創作的56件架上繪畫和25件雕塑。從北京“轉戰”而來的這一展覽，也是迄今為止國內舉辦過的規模最大的呂佩爾茨個展。

　　作為西方當代最主要的兩大繪畫流派之一，德國新表現主義由於畫面上粗?的質感、強悍的破壞力，曾一度被稱作“壞畫”。而走近呂佩爾茨的作品，就能感受到這些“壞畫”所帶來的猶如哥特式建筑的尖頂般直戳人心的力量﹔綿延上百年的德國表現主義運動，對中國當代藝術的發展，也不無警鑒意義。

　　繪畫不能“徹底解放”

　　曾任杜塞爾多夫學院院長長達21年之久的呂佩爾茨，今年已經74歲了。從上世紀60年代開始從事藝術創作，他就一直保持著旺盛的創作力，與基弗、伊門多夫、巴塞利茲、彭克等人一起，成為德國新表現主義最重要的藝術家，甚至被譽為德國國寶級藝術家。除了繪畫、雕塑，呂佩爾茨也熱衷詩歌、爵士樂，他曾用詩一樣的語言寫道：“藝術是人們所不可理解的，繪畫是人類想親近神明的狂妄，用它可以戰勝死神。”

　　但在廣州美術學院教授、批評家黃專看來，呂佩爾茨的創作中，對死亡的宿命性恐懼，似乎是他一直糾纏探討的主題之一，譬如他的很多作品叫“尤利西斯”或“阿卡迪亞”，就是通過對古希臘、古羅馬神話傳說的“新編”來表達一種無法掙脫的陰暗。“阿卡迪亞是希臘神話中一個田園牧歌式的地方，18世紀法國學院派畫家普桑有一幅作品為《阿卡迪亞的牧人》，畫的是兩個牧羊人、一個年輕人和一個美女，在專注地研究一塊墓碑。藝術史家貢布裡希分析出墓碑上寫的是‘即使在阿卡迪亞，我也在。’而當中的‘我’指的就是‘死神’。呂佩爾茨的很多作品，就來源於這麼個典故。”

　　不過，呂佩爾茨卻並不認為自己恐懼死亡，在他看來，他的一切表達，都只是藝術的需要。就像鋼盔、谷穗、鹿角的素材也常常出現在他的畫面裡，但他是這麼解釋的：“我們筆下狂放好戰的元素隻與繪畫本身有關，只是為了讓自己的繪畫更具活力。我們這一代不曾生活在上世紀20年代，沒有戰前的生活體驗，沒有生命的恐懼感。我所表達的一切都來自關於藝術的自由。我希望能夠做一名純粹的自由的藝術家。”

　　他創作“尤利西斯”系列，則是為了對抗當代油畫中繪畫性的衰敗，希望通過創作回歸到具象的圖畫本身。“我們在博物館裡面常常會看到很多黑色的作品，還有一些線條、一些斑塊。這些畫作都是對以前傳統繪畫的一種徹底解放。可是如果從繪畫中徹底解放出來，這些藝術家也就不能稱之為畫家了。所以，我現在開始嘗試創作一些作品，這些作品應該看上去就是一幅畫，也包含傳統繪畫的必要元素。”

　　也因此，呂佩爾茨對先鋒派藝術頗不以為然，他認為被拓展后的藝術概念變得娛樂化了，時代的焦點發生了位移，大家想看到的是吸引眼球的東西。所以，雖然很多人談到德國新表現主義掀起了繪畫回歸熱潮，但呂佩爾茨卻曾經很明確地反對這種說法。“繪畫存在於任何時代，它與現代性或非現代性無關。藝術總要有很遠的視角去觀望的。”

　　而本次展出的作品中，也有許多是他對前輩繪畫大師的回應，譬如他的《阿卡迪亞——圈舞》，就是對馬蒂斯的致敬。

　　大力神系列雕塑如自傳

　　除了畫作讓人震撼，本次現身的雕塑作品，也令觀眾感到“暈眩”。同題材不同編號的25件雕塑，都被呂佩爾茨命名為“大力神海格力斯方案”，與藝術家本人的樣貌比較起來，無論臉型、鼻子還是胡須，都頗為神似，無疑具有某種自畫像的性質。

　　海格力斯，這位在古希臘神話裡神勇無比力大無窮，完成了12項不可能完成的任務，解救了被縛的普羅米修斯又協助伊阿宋取得金羊毛的大力神，在呂佩爾茨的手下，有的是全身塑像，有的只是頭部、軀干乃至四肢的局部呈現，他們一字排開，姿態各異，臉上的表情有時迷茫，有時懵懂，有時堅定，有時又帶著淡淡的憂傷，這是呂佩爾茨賦予海格力斯的神格與人格。這些雕像身上還涂了呂佩爾茨摯愛的紅綠黃藍黑色，使得作品與周圍的繪畫氣質相投、渾然一體，也讓海格力斯系列作品顯得更加熱情、飽滿、執著、可愛。

　　呂佩爾茨曾經很直接地說過：“我的雕塑有一個特點，就是所有的雕像上面都是有色彩的，因為我首先是一位畫家，對顏色很有偏好。當然，這個傳統也來自於古希臘、古羅馬時代的藝術，當時人們把大理石也涂上了顏色，現在我們還沒有搞清楚用一種什麼樣的技術才能給大理石上色，但是在那個時候的雕塑有這樣一個傳統。”

　　而或許呂佩爾茨在雕塑海格力斯的時候，也是在給自己輸入“神力”。曾經，他在接受採訪時表示：“如果一定要說人生有什麼遺憾，那就是生命的短暫。我無法忍受隨著年輪的增加，體力逐漸衰減。我力爭阻止這一進程。我一直都在積極鍛煉身體。”

　　默想著他的信念，再目睹展覽館中呂佩爾茨工作時的視頻，恐怕更會感到震撼：影像中，呂佩爾茨時而退遠觀看一下雕塑的大效果，時而走上前去揮動手中的斧頭，砍向架上的泥塑來修正形體，泥花四濺。那形象確實讓人覺得，這是當代的大力神海格力斯無疑了。

　　啟示：

　　中國呼喚偉大的藝術史家

　　除了獲得藝術體驗，借這次展覽對德國表現主義進行精神溯源，尋找可供借鑒的經驗，對中國現當代藝術而言，恐怕更有意義。

　　一直以來，人們很少問，德國表現主義究竟是一個什麼樣的運動？

　　黃專認為，表現主義不像印象派、后印象派或者立體主義等，屬於視覺運動，它也不是一般意義上的風格運動，雖然有很鮮明的風格特征，追根溯源，表現主義應該是一種精神史運動，是和德國的藝術史發展密切相關的。

　　1871年，德意志成為一個統一國家，這個時間點，恰好是現代藝術在歐洲興起，主流藝術的陣營在法國，無論是印象派還是后期印象派、野獸派，都起源於法國。當時的德國藝術家，呈現出兩種傾向：一是延續新古典主義的學院派傳統﹔一是模仿印象派。到了19世紀末，德國藝術家們心理上普遍感到不安，一方面，德國是一個統一的民族國家，一方面，日耳曼民族自公元1世紀開始，就在和羅馬帝國的斗爭中形成了自己穩固的民族個性，所以德國的藝術，也應該有自己獨立的、不同凡響的精神氣質。這成為了德國表現主義產生的心理機緣。

　　就在這一歷史節點上，兩位優秀的德國藝術史家應運而生了。一位是德沃夏克，他活到了1921年，去世后，學生將其講稿編成了一本書《作為精神史的美術史》﹔另一位是沃林格爾，他在二三十歲時就寫出了《抽象與移情》和《哥特形式論》兩本著作。在這些作品中，兩位藝術史家構造出了新的藝術史觀，為德國表現主義找到歷史依據。他們把歐洲南部古典式的、拉丁族的、地中海地域的藝術歸納成理性、和諧、樂觀，具有感官性和光明的特質。反映在藝術形式上，就是強調有機的塊面，自然主義的描繪，對空間的科學認知，透視法、解剖學等。而北方的日耳曼藝術，從古到今就大不相同。他們延續的是哥特式傳統，具有超驗、迷狂、悲愴、躁動、奇幻等特點，在藝術上展現為不斷的線條運動，造型上強調抽象感，反對對人進行自然主義的描述。這種藝術的最完美體現，就是哥特式建筑。

　　而哥特藝術精神的現代代表就是德國表現主義。無論是早期的表現主義，還是上世紀60年代產生的新表現主義，都始終貫穿著這樣的精神內涵。因此，它始終能夠與美國式的抽象表現主義、波普藝術及上世紀60年代后相繼出現的“行為藝術”、“觀念藝術”、“偶發藝術”、“大地藝術”等拉開距離，成為歐洲獨樹一幟的藝術表現形式。

　　黃專特別指出：今天中國的藝術處境，可能跟德國當時的藝術處境具有共通性。中國是一個歷史悠久的國家，但自近代以后，現當代藝術基本變成了西方藝術的“跟班”，無論是現代主義還是當代主義，多數是西方各種藝術流派的本土經驗變異。可惜的是，到目前為止，中國並沒有誕生自己的偉大藝術史家來承擔這個歷史任務，重新書寫藝術史。如果我們不能找到自己的“表現主義”，那我們在世界藝術史上的地位，就會有被淘汰之虞。